Giovanna Garzoni: la prima accademica di San Luca

Nel caso delle donne artiste succede qualcosa di paradossale: l’eccezionalità, dovuta al fatto di scegliere di fare arte contrariamente alle definizioni dei ruoli di genere, non è motivo di celebrazione, quanto più di una più o meno consapevole damnatio memoriae. Tale è il caso di Giovanna Garzoni che, come le altre artiste operanti tra XVI e XVII secolo, si dedicò con successo ai generi della natura morta e del ritratto.

La riscoperta di Giovanna Garzoni

L’interesse per il lavoro di Giovanna Garzoni, artista e miniaturista nata ad Ascoli Piceno nel 1600, si è sviluppato tra gli storici e le storiche dell’arte in seguito alla realizzazione di due mostre in Italia: la Mostra del Barocco piemontese, tenuta nel 1963 a Torino, e la mostra su La natura morta italiana, organizzata a Napoli l’anno successivo. Ancora più importante è stata la pubblicazione, nel 1976, delle ventidue miniature e dei sette disegni a penna dell’artista, raccolti in un album conservato presso l’Accademia di San Luca a Roma.

In tempi più recenti, l’approfondimento dello studio dell’opera di Giovanna Garzoni ne ha permesso una rivalutazione secondo due direttrici principali: da una parte, in relazione allo sviluppo del genere della natura morta in Italia tra XVI e XVII secolo, riconoscendo che Garzoni diede del genere una sua specifica e innovativa versione; dall’altra, nel contesto degli studi di genere che, sfruttati come una chiave d’interpretazione del sistema dell’arte di epoca barocca, hanno permesso tanto una riconsiderazione del valore di Garzoni quanto l’utilizzo di strumentazioni teoriche femministe e storico-sociali, che hanno favorito la ricostruzione del rapporto tra la creatività dell’artista, il suo essere-donna e il suo sistema storico-culturale di riferimento, profondamente segnato dal genere.

1617 – 1630: da Ascoli a Venezia

Nata ad Ascoli Piceno, da piccolissima si trasferì con la famiglia a Venezia, dove ebbe la prima formazione artistica. Si formò primariamente nell’arte della calligrafia e della scrittura, compilando fino al 1622 il Libro dei caratteri cancellereschi corsivi, conservato oggi all’Accademia di San Luca a Roma, in cui è contenuto il celebre disegno del galeone. Il fratello della madre, Pietro Gaia, inoltre, era pittore nella scuola di Palma il Giovane e favorì lo studio di Giovanna in quella bottega e sui modelli veneti, come è evidente dalla prima e ultima tela di commissione pubblica, il Sant’Andrea del 1617, oggi alle Galleria dell’Accademia a Venezia. 

1630 – 1637: Roma, Napoli, Torino

Non si sa né quando né perché Garzoni abbia abbandonato la pittura da cavalletto per dedicarsi alla miniatura, che fu, nell’arco di tutta la sua vita, la sua più grande occupazione. Partita nel 1630 da Venezia, si spostò a Napoli e poi a Roma, dove conobbe Cassiano Dal Pozzo, importante intellettuale, personaggio politico e accademico dei Lincei, che divenne suo protettore.

Nel 1632 venne chiamata a Torino, dove rimase fino al 1637, voluta dalla duchessa Cristina di Francia per le sue capacità di ritrattista, come evidente dalla realizzazione Ritratto di Carlo Emanuele I dello stesso 1632 o il Ritratto in miniatura del principe Zaga Christos del 1635. Nella città dei Savoia l’artista ebbe modo di approfondire il tema della natura morta, grande passione del marito di Cristina e duca di Savoia Vittorio Amedeo I, che nella sua collezione artistica possedeva nature morte di artisti fiamminghi e lombardi.

La collaborazione con i Medici negli anni ‘40

La documentazione sulla vita di Garzoni è lacunosa fino agli anni ’40 del ‘600, quando l’artista iniziò una collaborazione con i Medici a Firenze che la consacrò nella fama artistica, come dimostra la commissione di un piccolo ritratto del 1648, oggi agli Uffizi, di colui che era stato, fino al 1643, primo ministro del re francese Luigi XIII, il cardinale Richelieu. Fu a Firenze che l’artista ebbe modo di conoscere le tavole scientifiche di botanica e di zoologia di Jacopo Ligozzi (1547 – 1627) il quale, per incarico del granduca Francesco I, negli anni ’80 del ‘500 aveva realizzato un grande corpus di illustrazioni naturalistiche.

È negli anni fiorentini dunque che Garzoni perfezionò il proprio stile personale, nella volontà di far coesistere l’insegnamento del Ligozzi, recependone secondo la storica dell’arte Angela Cipriani «più le valenze estetiche che scientifiche», e il tema della natura morta, soprattutto come da lei conosciuto nella declinazione fiorentina dello stesso Ligozzi, di Filippo D’Angeli e di Bartolomeo Bimbi. A questo periodo risalgono, ad esempio, le 20 pergamene con frutta realizzate per Ferdinando II de’ Medici, e alcune celebri nature morte come il Piatto di fichi (1650 ca.), il Piatto con ciliegie, baccello e calabrone (anni ’40) e il Piatto con popone, uva e una chiocciola (1650 ca.).

L’originalità della produzione garzoniana

Nella ricostruzione della vicenda artistica di Giovanna Garzoni, tuttavia, non bisogna fare l’errore di pensare che le sue scelte stilistiche siano state solo il frutto della ricezione di influssi o della rielaborazione di modelli. Gli studi infatti non hanno sottolineato abbastanza l’estrema originalità del percorso artistico-formale di Garzoni, rimasta fino alla fine sostanzialmente estranea ad una scuola ben definita, avendo costruito la propria carriera in autonomia, senza neppure la volontà di sistematizzare o rendere programmatiche le proprie scelte stilistiche tramite l’istituzione di una scuola.

Inoltre, in contrasto con l’espressione prevalente della sua epoca, sembra che nella rappresentazione di soggetti inanimati, come frutta o fiori, l’artista non sentisse la pressione prescrittiva di attribuire loro significati moraleggianti – sebbene, certamente, non si possa negare che in una foglia malata fosse scritto, in termini allegorici, il degrado della morte o del tempo che passa.

Tuttavia, nella transizione e nel continuo scambio formale tra miniature scientifiche e nature morte, sembra che a Garzoni interessassero perlopiù gli aspetti estetici, l’armonia dei colori e delle forme e la precisione della resa delle alzate e dei piatti, piuttosto che i rimandi strettamente scientifici o allegorici. È in questo senso che la sua produzione artistica fu un modello fondamentale per gli unici due allievi, Ippolito Calantini e Ottaviano Jannella, e per il torinese Octavianus Monfort.

Gli ultimi anni: il contatto con l’Accademia di San Luca

Dal 1651, grazie alla mediazione del protettore Cassiano Dal Pozzo, Garzoni si trasferì a Roma, dove passò gli ultimi anni della sua vita, fino al 1670. A Roma entrò in contatto con l’Accademia di San Luca, partecipando alle riunioni con gli accademici. Alla sua morte donò tutta la sua opera all’Accademia.

La sfida oggi: ripensare il canone alla luce delle artiste

Ancora due aspetti interessanti della vicenda artistica di Giovanna Garzoni. Innanzi tutto, il più evidente: il suo annullamento dalla storia, dal canone, dalla tradizione storico-artistica, dalla memoria, ancora più grave se si considera l’enorme stima e fama che ottenne in vita, coronata, prima donna, dall’elezione ad accademica dell’Accademia di San Luca. Il veneziano Carlo Ridolfi, autore di Le meraviglie dell’arte, ovvero le vite degl’illustri pittori veneziani e dello Stato, già nel 1648 aveva fatto un breve ma significativo cenno alla situazione di Garzoni che, in quanto donna eccezionale, era inondata di lodi ma insieme costretta a rimanere estranea al sistema dei riconoscimenti che le avrebbero permesso di superare la prova del tempo: «da quali esempij chiaramente si comprende, à quale segno arrivi la perspicaccia donnesca, all’hor, che viene erudita negli studij».

In secondo luogo, ancora oggi, bisogna evidenziare la presenza – taciuta dalla maggior parte degli studi – di rapporti significativi con altre donne artiste, che diedero impulso alla creatività di Giovanna Garzoni. Si può prendere in prestito una celebre espressione formulata nella Libreria delle Donne di Milano nel 1983 per capire come queste donne le si mostrarono come “precedente di forza”, ovvero come strumento per raggiungere il senso del proprio valore «potendo appoggiarsi, come elemento di forza, al valore di altre sue simili». L’influenza di artiste come Suor Beatrice Vitelli e Fede Galizia, la quasi certa amicizia con Artemisia Gentileschi (che lavorò per gli stessi mecenati di Garzoni e che con lei condivise l’esperienza di violenza sessuale), l’incontro con Donna Anna Colonna e con Cristina di Francia hanno certamente avuto un impatto simbolico nella percezione che Giovanna Garzoni ebbe di sé come donna-artista.

Bibliografia e Sitografia

Barker S., Giovanna Garzoni: artista e musicista nella Venezia del XVII secolo, https://www.youtube.com/watch?v=lIxqIMMlHgw&t=1452s.

Casale G. (a cura di), Giovanna Garzoni. “Insigne miniatrice”, 1600-1670 [catalogo della mostra], Jandi Sapi Editori, Milano 1991.

Casale G. (a cura di). Gli incanti dell’iride. Giovanna Garzoni pittrice nel Seicento [catalogo della mostra], Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 1996.

Casciu S., La natura morta a Firenze in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento [catalogo della mostra], Electa, Milano 2003, p. 252-297.

Cipriani A., Giovanna Garzoni, miniatrice in «Ricerche di Storia dell’Arte», 1976, vol. 1.

Garrard M., Two of a kind. Giovanna Garzoni and Artemisia Gentileschi, Artherstory, https://artherstory.net/two-of-a-kind-garzoni-and-gentileschi/.

Gregori M., Due partenze in Lombardia per la natura morta in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento [catalogo della mostra], Electa, Milano 2003, pp. 21-26.

Hessel K., La Storia dell’arte senza gli uomini, Einaudi, Torino 2023.

Libreria delle Donne di Milano, Sottosopra Verde – Più donne che uomini – Gennaio 1983, disponibile in https://www.libreriadelledonne.it/pubblicazioni/sottosopra-verde-piu-donne-che-uomini-gennaio-1983/.